Plein la gueule (Anthologie du film bourrin)

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Commando fait partie d’une trilogie occulte de films d’action abstraits, aux côtés de Ronin (John Frankenheimer, 1998) et ses ex-espions en lutte pour récupérer une valise-mac guffin au contenu à jamais inconnu et de Speed (Jan de Bont, 1994), qui décline jusqu’à l’absurde la recette du « toujours plus » typique de ce genre de cinéma. Le film avec Schwarzenegger utilise avec aplomb tous les clichés les plus rebattus que l’on peut trouver dans le film de genre « action ».

Un genre naît lorsque l’adjectif qui le définissait en tant que sous-genre devient un substantif à part entière. C’est à l’action à proprement parler, donc à la matérialisation esthétique de l’acte de violence que l’on a commencé à s’intéresser à partir du premier Rambo (Ted Kotcheff, 1982). Pour pouvoir donner corps –ou prétexte- à la présence d’un acte de violence, les scénaristes trouvent des situations-types qui deviennent rapidement des codes, voire des clichés du genre : la prise en otage d’un être cher, la profession du personnage principal (flic ou ex-militaire), le bad guy sans pitié. A partir d’un canevas quasi abstrait, on tresse une histoire qui permet d’injecter régulièrement des poursuites en véhicule(s), des combats au corps à corps et des échanges de coups de feu.

Avant de naître véritablement, le cinéma d’action a été annoncé par une série de films qui mettaient petit à petit en avant les ingrédients constitutifs du genre. Le héros aux caractéristiques christiques notamment, a émergé dès le début des années 70 avec la série des Inspecteur Harry. En 1975, Rollerball, un film de sport futuriste, fait de l’action violente la première cause de mythification de son personnage principal. Cette préhistoire du genre s’achève en 1982 avec Rambo, au titre original prémonitoire (First blood), qui à travers l’histoire d’un vétéran du Vietnam traumatisé rejeté par sa communauté et qui prend les armes pour se défendre, fait le lien entre les films sociaux des années 70 et les pop-corn movies des années 80.

Pendant sa période historique, le cinéma d’action décline tous les postulats scénaristiques possibles pouvant donner lieu à une confrontation armée ou musclée. Parmi les sommets du genre, on compte nombre de films de John McTiernan, (Predator, Die Hard 1 & 3) et la plupart des films de James Cameron. Mais la machine commence à tourner à vide à la fin des années 80. Quelques bons films du genre sortent épisodiquement jusqu’au milieu des années 90, date de la fin de la période historique du cinéma d’action classique. La plupart des films d’action qui sortent dans les années qui suivent sont des parodies (Alarme fatale, Gene Quintano, 1993), des fourre-tout comédie-action (Demolition man, Marco Brambilla, 1994) ou des films dont les réalisateurs n’assument pas jusqu’au bout le genre dans lequel ils sont censés oeuvrer (Dommage collatéral Andrew Davis, 2002, Le Chacal, Fred Zinnemann, 1998).

Commando, qui a vu le jour en 1985, se situe dans la période à proprement parler historique du genre. Les recettes typiques y sont encore utilisées avec naïveté, parce que le genre est encore tout récent, et le public pas encore lassé de voir qu’une prise d’otage puisse être prétexte à tout un film.

Car dès le début du film, le personnage principal, ancien militaire à la retraite incarné par Schwarzenegger, voit sa fille unique –qu’il élevait seul– kidnappée par un groupuscule terroriste. Les ravisseurs lui donnent onze heures pour renverser (seul aussi) le pouvoir dans une petite république d’Amérique du Sud, sans quoi sa fille mourra. Evidemment, dès les premières minutes du compte à rebours, le héros prend un tout autre chemin et décide d’utiliser le temps imparti pour remonter la piste des terroristes et les descendre un par un en utilisant le maximum d’armes et de méthodes de tuerie différentes.

            Ce n’est pas par hasard si le héros s’appelle « Matrix » : il y a dans ce film un condensé presque exhaustif de tout ce qui se verra dans le cinéma d’action de la décennie à venir : outre les recettes de base citées plus haut, on y trouve le bras droit du méchant-très-costaud-très-méchant-très-difficile-à-battre-au-cours-d’un-homérique-combat-final, l’escalade progressive de la puissance des armes utilisées, et la jeune femme-prétexte à une pseudo romance, expédiée parce que l’intérêt réel du film est dans l’action. Mais surtout, le personnage principal, Arnold Schwarzenegger, du haut de ses presque deux mètres et lourd de ses deux cent kilos de barbaque, incarne comme le dit si justement John McTiernan, « le personnage de comic-book ultime ». Avec lui, pas besoin d’artifices, on sent qu’on est dans une dimension parallèle. Il y a quelque chose d’irréaliste à sa présence dans un film. En cela, il aide le spectateur à faire reculer un peu plus la limite de sa suspension d’incrédulité… et le film, aussi irréaliste soit-il, devient acceptable. Matrix saute donc d’un 747 au décollage pour atterrir sans casse dans un marais, soulève un type d’un bras, remet d’aplomb une Porsche retournée en discutant avec l’héroïne, et utilise à un moment où à un autre toute arme ou tout type de véhicule disponible sur le marché. Commando est donc un film-somme, une matrice servant de modèle à tous les films d’action à venir.

            De nos jours, le genre a été battu en brèche, tous les schémas structurels utilisés dans les années 80 jusqu’au milieu des années 90 sont usés jusqu’à la corde. Ils ont été exploités sous toutes les déclinaisons possibles et se sont asséchés. Le dernier grand film d’action de la période historique du genre est Die Hard 3 (une journée en enfer), de John McTiernan, en 1995.

            La résurrection du cinéma d’action nous vient par le réalisme ; tendance initiée par la trilogie  Jason Bourne (avec Matt Damon) depuis le début du millénaire. Les critères de ces films ont changé, probablement un peu guidés par le traumatisme post-11 septembre. Mise en scène proche du documentaire, armes et actions restant dans les limites du réalisme et de la faisabilité, romances creusées entre le héros et l’éventuelle héroïne. Tout l’inverse d’un James Bond, étalon millénaire du cinéma d’action, qui a pris du plomb dans l’aile et s’adapte à cette nouvelle vague en devenant lui-même plus réaliste avec le Casino Royale de Martin Campbell (2006).

Au regard de cette nouvelle vague, où les actes de violences sont toujours plus ou moins justifiés, on prend plus facilement la mesure de l’aspect finalement extrêmement provocateur du cinéma d’action des années 80. La somme hallucinante de meurtres commis, qui provoquaient l’ire des bien-pensants dans les années 90 et qui a entraîné –en partie- la chute du genre était effectivement gratuite. Schwarzenegger brisait des nuques à tire-larigot et balançait des types dans les falaises en faisant de petites blagues. Toute une époque ! Après quinze ans de politiquement correct institutionnalisé, on peut se dire que l’on ne verra probablement plus personne oser une chose pareille. Commando, comme les films d’action des années 80, fait maintenant partie de l’histoire du cinéma.

Le cinéma d’action a fait l’objet d’un mépris constant depuis sa création. Même les films les plus actuels du genre, comme la trilogie Bourne, sont considérés avec condescendance par la critique comme par l’intelligentsia. Les spectateurs eux-même ont tendance à en parler comme d’un plaisir coupable. Peu de livres ont été écrits sur le sujet. « Le cinéma américain des années 80 », d’Olivier-René Veillon, édité en 1988 ne fait par exemple pas mention une seule fois à un film du genre ! En fait de cinéma des années 80, il parle surtout de la fin de carrière de cinéastes dont les œuvres majeures sont sorties dans les années 70 (à l’exception de Spielberg).

Pendant longtemps, on a considéré que les années 80 avaient été un no man’s land artistique au cinéma. Pourtant, le genre « action » y a été inventé. Du moins, comme le Western a acquis ses lettres de noblesse dans les années 30, le cinéma d’action y a acquis les siennes pendant ces années-là.

Avec « le cinéma des années Reagan », recueil de textes paru en 2007, des universitaires se penchent enfin sur le genre. Ils évoquent la carrière de ses acteurs majeurs, Stallone et Schwarzenegger, et, comme l’on pouvait s’y attendre, leurs films majeurs : Die Hard, Predator, la saga des Rocky. Même si l’angle d’analyse reste un peu frileux (on y parle beaucoup sociologie, contexte historique et économique) et donne un peu trop le sentiment de chercher à se légitimer, on ne peut qu’être profondément reconnaissant à ce livre d’exister. Certaines analyses sont très pertinentes (la nouvelle donne du film d’action de Florent Tréguer, p85, qui décortique toute la nouveauté des premières collaborations entre John McTiernan et Joel Silver), d’autres assez cocasses, même si très intéressantes (le corps bodybuildé au cinéma : magie et anthropologie, de Laurent Kasprowicz et Francis Hippolyte, p193). Le chapitre consacré aux « enjeux de la réception et des publics » est par contre bien plus étrange. Dans les textes qui le composent, les auteurs trahissent un peu leur mépris latent pour le genre. En analysant quel type de public aime ce genre de film et les raisons qui le poussent à l’aimer, ils prennent clairement leurs distances et posent un regard purement anthropologique sur le spectateur de films d’action… comme s’il venait d’une autre planète, et en viennent carrément à la transcription d’un micro-trottoir ! Ceci dit, on y trouve quelques perles comme celle qui suit, p287 : « Comment Stallone fait-il pour ramasser autant de fric avec des films si nuls ? Peut-être qu’ils ne le sont pas, (…) tout simplement ! ».

Sans aller jusque là, on peut reconnaître quelques mérites au genre, comme ceux évoqués plus haut au sujet du film qui nous préoccupe, Commando. A quand une série de livres écrits par une personne respectant le cinéma d’action pour ce qu’il est ?

 A la veille de la sortie en DVD du dernier Bourne et de celle au cinéma du quatrième Rambo, il est temps de rendre à chacun de ces héros la place qui lui appartient dans l’histoire du genre qui nous concerne. Et bien que ces films – et ces héros- paraissent appartenir aux extrémités opposées du spectre du film d’action, ils ont bien plus de chose en commun que l’on pourrait croire au premier abord. (Attention, cet article étant une analyse, quelques spoilers s’y trouvent disséminés, pour ceux qui n’auraient pas vu la Vengeance dans la peau, mieux vaudra attendre de l’avoir vu pour le lire).

En 1982, Rambo débarquait pour devenir le nouveau mètre étalon du cinéma spectaculaire. Avant lui, un film d’action était d’un autre genre (western, science fiction, catastrophe, policier, film en costume, etc.), et contenait un lot assez important de bastons et fusillades en tout genre pour être qualifié de film d’action.

Rambo change la donne : après dix minutes de films, le personnage principal se coltine la moitié d’un commissariat à mains nues, et part pour une suite ininterrompue de scènes d’actions qui ne se calme qu’une seule fois dans tout le film, au pivot central, le moment où le héros est réfugié dans la mine.

Le film d’action tel qu’on le connaît naissait, dans toutes ses acceptions. C'est-à-dire débile pour certains (et il faut reconnaître que la recherche existentielle ne fait pas partie des problématiques du genre) ou grandioses pour d’autres (on pouvait enfin se rouler sans interruption dans la fange de la violence durant 90 minutes !)

A partir de ce film, le cinéma de divertissement a commencé à muter radicalement, et à se peupler de gros bras en tout genre. Au premier rang, le grand Schwarzie, qui nous offre un joli avatar de Rambo en la personne de Matrix, le héros de Commando.

En 2001, Bourne débarquait pour devenir la nouvelle référence du cinéma d’action. Avant lui, l’esthétique de ces films était directement héritée du clip et de la publicité (et de Rambo 2 et 3) ou tentaient laborieusement de marcher dans les traces laissées par John McTiernan, après le premier Die Hard.

Bourne change la donne : dès les premières minutes du film, le personnage principal est pris dans une tourmente d’interrogations. On accompagne sa quête de lui-même tout au long d’un scénario dont la volonté première est de rester dans le champ du réalisme… et qui y parvient presque toujours (je pense à la chute de 4 étages dans l’épilogue de la mémoire dans la peau, qui me fait toujours un peu mal à la suspension d'incrédulité). Toutes les scènes d’action qui jalonnent le métrage sont filmées avec une énergie toute nouvelle, montées au cordeau, pour un résultat dont la violence, sans être sanguinolente, sait être profondément viscérale.

Le film fait sensation, y compris au box-office, et donne lieu à une imitation immédiate –et de bonne qualité- avec Casino Royale. Le premier de ces James Bond que l’on qualifie déjà "d’une nouvelle génération" pompe à tout va la volonté de réalisme érigée en maître mot pour la trilogie Bourne.

Qu’ont donc ces deux films en commun, à part le fait d’avoir renouvelé le cinéma d’action de leur époque l’un comme l’autre ? Pas mal de choses, en fait.

Une nouvelle manière de filmer l'action

La première nouveauté de ces films est la réponse à une demande spécifique d’une catégorie de spectateur –dont je suis- qui veut de l’action viscérale. Ted Kotcheff a su répondre à cette demande inconsciente en 1982, de la même manière que Doug Liman a su y répondre en 2001 en renouvelant des codes filmiques devenus classiques, donc caduques. L’action, frénétique dans First Blood en 1982, ne l’est plus beaucoup de nos jours pour un spectateur habitué aux bastons cinématographiques (même si le film conserve de très beaux restes).

Mais attention : First Blood n’invente rien de spécial au niveau de la grammaire de l’image. Pas plus que la mémoire dans la peau en son temps. C’est un film qui fait le pont entre le style inspiré du documentaire dominant dans les années 70 et celui, plus léché et clippesque, des années 80. A partir de Rambo 2 par contre, la mise en scène adopte tous les tics qui feront la spécificité du film d’action jusqu’au milieu des années 90, notamment l’utilisation à outrance d’inserts pendant les scènes de baston. Enfin, Rambo 3 achève la série en devenant une caricature filmique du 2, qui fait fortement penser au style Michael Bay, l'ultime réalisateur de clips d'action sans queue ni tête.

La mémoire dans la peau n’avait rien inventé non plus : le film innovait un peu dans le milieu des blockbusters en utilisant plus que d’habitude la caméra à l’épaule. Mais il prenait quand même garde à ne pas trop s’éloigner de ce que l’on trouvait encore de temps en temps dans certains films des années 90. La caméra portée et le style documentaire dans un film d’action, John Mctiernan avait déjà testé bien longtemps avant (6 ans exactement), avec son une journée en enfer , qui a tracé une voie exemplaire, mais que personne n’a vue à l’époque !

C’est à partir du deuxième film, la mort dans la peau, et surtout grâce au choix audacieux de Paul Greengrass à la réalisation que la nouveauté a pointé le bout de son nez. Jamais en effet, la caméra n’avait suivi son acteur principal de si près, pour nous donner à voir une action aussi viscérale. Jamais… jusqu’au troisième volet, qui pousse le bouchon encore plus loin.

Les trilogies Bourne et Rambo ont donc ceci en commun qu’elles ont inventé une nouvelle manière de filmer l’action, qui a été imitée ensuite par (presque) tout le monde. Le plus amusant là dedans, c’est que Bourne ne fait, au fond, que revenir à la volonté de réalisme que cherchaient à tout prix les réalisateurs des années 70 (caméra portée, couleurs froides, crédibilité des actions), et sur laquelle Rambo a pris appui pour la convertir en esthétique inspirée de la  pub et bigger than life dans ses séquelles.

Deux héros aux nombreux points communs

Outre l’apport que ces deux trilogies peuvent avoir eu dans la mise en scène, leurs héros respectifs ont également pas mal de points communs.

Tous les deux sont en effet des témoignages de la manière dont l’opinion publique perçoit la politique du moment, avec plus ou moins de finesse, et dans les deux cas avec un peu d’hypocrisie.

Le premier Rambo est encore un peu ambigu, à cheval sur la perception de la politique des USA sous les derniers présidents des 70’s (Ford et Carter), et celle de Reagan encore en tout début de mandat. Mais à partir du deuxième, on est dans le pur manichéisme des années Reagan, où l’idée du bien et du mal se résume à être d’un côté ou de l’autre du rideau de fer. Bourne, par contre, introduit la confusion : l’ennemi est parmi nous. Le personnage principal se rend vite compte qu’il est son pire ennemi, une sorte de créature de Frankenstein hypernévrosée qui va se retourner contre son créateur.

Mais au bout du compte, ces deux séries se concluent positivement, et disent toutes les deux la même chose : à la fin, tout rentre dans l’ordre parce que les méchants sont punis. Hum.

Consultez à ce propos la très intéressante analyse de Louis Guichard pour Télérama. L’auteur en arrive à la conclusion que « la grande lessive de ce dernier épisode permet (…) à la célèbre agence de renseignements de repartir sur de bonnes bases, nettoyée, relégitimée. A croire que l’ère du soupçon et de la défiance s’achève. »

De plus, les deux personnages emblématiques sont marqués, peu bavards. Bourne comme Rambo ont bénéficié (subis) un entraînement inhumain. Chez Rambo, il est suggéré par le Colonel Trautman, qui explique gentiment à ses adversaires qu’il « est capable de manger des choses qui feraient vomir un bouc », et que « ce qu’ils appellent l’enfer, c’est chez lui ».

Chez Bourne, le surentraînement est suggéré directement par l’action : tout ce que fait le personnage quand il est en situation de crise semble surgir de lui, comme un réflexe. A cela s’ajoutent les flash-backs qui précisent un peu l’imposition de cet entraînement.

Dans les deux cas, les personnages ont perdu le contact avec la réalité, et surtout avec ce qui était leur usage d’origine. Rambo est taillé pour la guerre ; une fois incorporé dans la vie civile, tout affrontement prend des proportions guerrières. Bourne est taillé pour l’espionnage de pointe, l’infiltration, le nettoyage. Sa mémoire disparue, il lui reste ses réflexes acquis lors de son entraînement. Sa vie devient espionnage de pointe, infiltration et nettoyage.

Réincorporés de force tous les deux dans la vie civile, les deux héros découvrent avec surprise à quel point ils sont inadaptés à un mode de vie normal.  Ils prennent conscience que ce qui leur a permis de survivre dans des circonstances exceptionnelles a fait d’eux des bêtes de guerre. Ils sont dégoûtés d’eux-mêmes, de ce qu’ils sont capables de faire. Ces capacités hors du commun les empêchent de faire partie du commun des mortels : comme le John Wayne de la prisonnière du désert condamné à errer pour l’éternité dans le no man’s land des héros, ils sont définitivement hors jeu, mais ne le savent pas encore. Ils cherchent donc à se retirer. Mais leur désir d’indépendance les met l’un comme l’autre en porte-à-faux avec leur ancienne hiérarchie.

Rambo comme Bourne doivent donc faire face à ceux qui leur donnaient des ordres. Et dans leur lutte contre l’adversité, ils convoquent des compétences acquises au prix d’un entraînement quasi inhumain. Au premier rang de celles-ci, Rambo et Bourne ont une capacité d’adaptation au terrain hors du commun. C’est un trait évident chez Bourne, qui utilise régulièrement des éléments du décor pour combattre, ça l’est moins chez Rambo. Pourtant, après sa fuite à moto dans First Blood, il se trouve isolé en pleine montagne, en t-shirt, et en plein hiver. En trifouillant dans de vieilles carcasse de voitures abandonnées, il trouve rapidement de quoi se bricoler un poncho en taillant un vieux morceau de tissu avec son célèbre couteau. Ce même poncho lui servira plus tard de matière première pour se constituer une torche lorsqu’il se retrouvera prisonnier de la vieille mine. Ces réflexes de survie parlent beaucoup plus de la nature du personnage que les dialogues, du coup un peu redondants, du colonel Trautman. Mais si l’adaptation au terrain était déjà l’une des caractéristiques de Rambo, Bourne l’a élevée à un rang anthologique. Ça devient le principal trait de caractérisation du personnage, et ce du premier film, où il se découvre des réflexes dont il ne se souvient ni de l’utilité ni de l’origine, au dernier film où, pleinement conscient de sa nature, il convoque ces réflexes pour mettre en échec ses ennemis.

Les personnages ont beau avoir des capacités de combat exceptionnelles, ils gardent les traces des épreuves qu’ils ont vécu. A chaque nouveau film, Rambo arbore les cicatrices « gagnées » lors du film précédent. Dans le deuxième, une cicatrice au bras due à la chute de la falaise dans le premier. Dans le troisième, on peut voir la cicatrice de la blessure que les Russes lui ont infligée au visage dans le 2. Il y a fort à parier que dans Rambo 4, nous pourrons voir au moins une fois la cicatrice au ventre consécutive à la cautérisation de sa blessure par balle à la fin du 3.

Bourne, lui, s’enfonce progressivement dans la névrose : les flash back se font toujours plus nombreux au fur et à mesure de l’avancée de la série. Sa psyché perturbée l’envahit de plus en plus. Dans chaque suite, ce sont les souvenir des personnages de bad guys emblématiques des films précédents, qui refont surface comme de vieilles cicatrices douloureuses. Dans La mort dans la peau, il y retrouve Conklin, qui lui confie sa première mission officieuse, dans La vengeance dans la peau, c’est Abbott, qui lui force la main pour entrer dans le programme treadstone.

Enfin, remarquons que les deux personnages bénéficient du même traitement au montage pour mettre en valeur leurs exceptionnelles capacités. Les réalisateurs des Rambos, comme ceux des Bourne, ont en effet fait systématiquement le choix du montage alterné entre les adversaires / anciens commanditaires qui observent de loin ce qui se passe, et l’homme d’action qui court partout sur le terrain et prend les choses en main. De l’opposition entre les deux naît le sentiment que Bourne et Rambo sont des superhéros réalistes.

Mais nous l’avons vu plus haut, ces deux types assument mal leur capacité à semer la mort autour d’eux. Les deux cherchent une impossible paix de l’âme : ils peuvent tuer comment certains boivent des cafés, mais surtout ils sont tous les deux dans le deuil d’une femme. Marie, pour Bourne, Co Bao pour Rambo. Toutes les deux sont mortes pour avoir approché de trop près ces héros. Chacun d’eux perd sa dulcinée dans le film central de la trilogie, et à partir de ce moment, chaque combat semble mené en pensant à l’être perdu. Bourne remonte la piste des responsables de la mort de Marie, Rambo conserve précieusement un morceau de tissu de la robe de Co Bao, dont il se sert à chaque fois qu’il repart au combat. Aucun des deux ne s’est remis ni ne se remettra de sa perte, ce qui n’est pas si fréquent dans un genre cinématographique où la légèreté sentimentale est plutôt de mise. Au bout du compte, Rambo cherche la paix en s’isolant du monde. Bourne cherche la sienne en tentant de retrouver la mémoire, et donc de reconstituer son cheminement personnel, qui a mené à la mort de Marie.

Des différences qui renouvellent le genre

Cependant ne nous méprenons pas : il n’y a pas que des similitudes entre ces deux sagas. D’ailleurs, ce sont les différences de traitement des héros qui font tout le sel du renouvellement du genre.

L’attitude dominante de Rambo reste la crispation. Au repos comme au combat, Rambo bande ses muscles, serre la mâchoire, il pose. Il est tout en tension explosive, qui se concrétise dans des affrontements frontaux. A l’opposé, Bourne privilégie l’esquive. Tout en mouvements fluides, glissant comme un poisson, il se meut avec aisance et souplesse et étourdit l’ennemi autant par sa rapidité de réaction que la violence de ses coups.

La saga des Rambo est imprégnée de fétichisme : une fascination outrée pour les armes et les muscles saillants (beaucoup de poses, de gros plans sur des muscles ou inserts sur les gros flingues).        Dans la série des Bourne, par contre, l’arme n’est vue que comme un simple instrument, et on ne voit pas pointer le moindre bout de muscle dans une pose martiale.                                                             Mais dans les deux sagas, la vraie arme reste le type. Rambo et Bourne, même combat.

 
Cette opposition d’attitude se reflète également dans leur manière de maîtriser le terrain d’affrontement avec leurs ennemis. Soyons bien clair, tous les deux en ont une maîtrise absolue, mais elle ne se manifeste pas de la même manière. Lorsque le héros de  First Blood se confronte à une horde de policier avec chiens en pleine forêt, il est doué d’une totale ubiquité. Partout à la fois, il les élimine les uns après les autres, s’adapte au terrain en se camouflant dans la boue et fabrique des pièges. Mais rien d’autre ne nous est montré que l’élimination des adversaires les uns après les autres, les actions étant séparées par des ellipses temporelles et spatiales.

Bourne possède le terrain tout aussi bien que son illustre ancêtre, mais sa maîtrise nous est montrée de bout en bout. La tension des scènes vient non pas de la surprise et du surgissement du héros, mais au contraire de la construction progressive et dans l’urgence du piège qui va se refermer sur l’adversaire. A ce titre, la scène inaugurale de La vengeance dans la peau dans la gare de Waterloo pousse le concept dans ses derniers retranchements. 

La toute puissance du personnage de Greengrass et Liman se révèle par elle-même. Le spectateur, comme l’ennemi, assistent bouche bée à la construction en direct de la stratégie menant à leur destruction. Celle de Rambo passe beaucoup par des dialogues des bad guys : « il nous a effacés comme si on n’y était pas », etc.                                                                                                                 Le cinéma d’action n’est pas tellement prolixe en matière de héros capables de s’adapter au terrain. Il n’y a qu’à voir n’importe quel film de Schwarzenegger : c’est plutôt le terrain qui s’adapte à lui ! Même dans True Lies, où il joue un barbouze, il détruit le décor plutôt que de s’en servir. Bourne et Rambo sont donc des figures à part dans ce domaine.

Conclusion
La trilogie Bourne est arrivée à un moment où le genre en avait sérieusement besoin. Depuis 1995, les films d’action ne faisaient que ressasser d’antiques recettes suréprouvées (que l’on retrouve dans Die Hard 4.0., soit dit en passant). En ce sens, et parce que les deux sagas ont énormément de points communs, on peut considérer que Bourne est une version moderne de Rambo, un reboot. Il possède tous les atouts qui font qu’il a un succès équivalent à celui de Rambo en son temps. Car au fond, si on s’en tient strictement à la manière dont l’action est filmée, où est la différence ? Bourne, c’est Rambo sous le point de vue de Rambo. Il n’est plus vu de l’extérieur, donc doué d’ubiquité, mais de l’intérieur : on l’accompagne dans les moindres de ses tribulations. On ne s’intéresse pas particulièrement à ses cicatrices physiques, donc extérieures, mais à celles, internes, de sa psyché. Il ne traduit pas une vision de la politique manichéenne bons / méchants – internes / externes, mais plutôt une ambiguïté permanente qui fait s’opposer l’interne et l’interne.

C’est la principale évolution du cinéma d’action actuel, ce qui a permis un certain regain d’intérêt : le réalisme. C’est à dire le suivi du personnage dans la conception de sa stratégie – donc l’introduction de sa psychologie par ses actes (point de vue interne), et non pas par ce qu’il dit ou ce que d’autres en disent (point de vue externe).

Mais après tout, comme tout le monde le pense avec une bonne grosse dose de condescendance, ce ne sont que des films d’action !